Pablo García Gámez
Una amiga me escribe para contar
cómo le fue en la presentación de su monólogo en una ciudad del interior de
Venezuela. Es una actriz que en escena es
energía, que se entrega en cuerpo y alma a su labor con tal fuerza que en el
teatro de calle atrapa al transeúnte más indiferente. Está emocionada con la experiencia, feliz con
la respuesta del público que hizo conexión con la escena y que la ovacionó al
final de la pieza. Por otro lado, está resentida
porque se presentó en un teatro que acoge diversas propuestas y cuya
programación es estructurada por un funcionario que poco o nada sabe sobre
artes escénicas, un servidor que considera que su trabajo es ser servido. Me comenta:
-Imagínate:
en la mitad de la función, y con el público ahí, el tipo me grita: “Apúrate, chica,
que hay que cerrar esta vaina en media hora” y se carcajea. Intentó chalequear mi trabajo, pero no me
dejé. Claro, tuve que acelerar la
función y al terminar tuvimos que sacar la utilería corriendo.
Chalequeo.
El chalequeo, una práctica de
sabotaje, está presente en la comunicación diaria y consiste en la acción de
distraer a partir de la interrupción irónica, a veces sarcástica. El Diccionario de americanismos de la
ASALE señala que en Venezuela chalequeo es “Burla o broma reiterada, que en ocasiones puede
resultar ofensiva y de mal gusto”;
el mencionado diccionario menciona que el verbo chalequear -el chalequeo
continuo- es la acción de “Obstruir o entorpecer la realización de una
actividad,” lo que sucedió con el monólogo de mi amiga. El chalequeo es un arma poderosa: tiene el don
de interrumpir líneas de pensamiento, diálogos, consensos. Otro amigo, residente en Nueva York, después
de más de una década fuera del país, vuelve a Caracas con su esposa e hijo a
quienes quiere mostrar las bondades y alegría de su ciudad natal: nada mejor
que ir a un partido Caracas-Magallanes en el Estadio Universitario. Al terminar el juego, la familia sale del
estadio; el amigo hace señas a un taxi para que pare. Pregunta al chofer si está de servicio. La respuesta del conductor:
-No
huevón. Estoy jugando.
La frase quiebra el halo de
nostalgia del paisano mientras que esposa e hijo no saben si el extraño agrede o
cuenta un chiste en tono de seriedad. La
acción de entorpecer una actividad a través del chalequeo no siempre es tan
fulminante como la del programador de la sala de teatro que interrumpe la labor
de la actriz y suspende la atención del público o como la del taxista. Hay grados y matices: una frase de doble
sentido, una oración hiperbólica; el comentario burlón a un texto con
intenciones reflexivas colgado en Facebook son ejemplos de chalequeo light. El chalequeo, parte del cotidiano venezolano,
se agazapa en conversaciones, discusiones esperando la ocasión propicia para
saltar y dejar su marca. Mientras tanto,
en la Nueva York que habla español, la práctica no es común debido al carácter
panhispánico de la comunidad en la que algunos de sus miembros pueden tomar este
tipo de expresión como extremadamente agresiva.
En
The Suspension of Seriousness (La suspensión de la realidad),
estudio de Carlos Alberto Sánchez, sobre La fenomenología del relajo del
autor mexicano Jorge Portilla, encontramos que el chalequeo tiene una figura
afín: el relajo. Ambos, chalequeo
y relajo, tienen ciertas semejanzas, pero si el primero se destaca por obstruir
y entorpecer, la finalidad del segundo es “suspender la seriedad” (30); Sánchez
agrega: “Es decir, suspender o aniquilar la adherencia de un sujeto a un valor
propuesto a su libertad” (30), entendiéndose el relajo como acto de resistencia
a determinados valores. El sometimiento
a los valores se da desde lo contrario al chalequeo y el relajo: la seriedad.
Las
seriedades.
Comenta
Portilla dos presencias de la seriedad.
Una de ellas es artificial, la “que rehúsa a darse cuenta de la
distancia entre ‘el ser’ y ‘el valor’” (Portilla citado por Sánchez 19) y es la
seriedad de los apretados, personas opuestas al relajo. Agrega Portilla que “La subjetividad del apretado
permite al mundo exterior constituir su identidad” (17). El apretado posee valores por
asimilación. Esta seriedad es anti-chalequeo
que también “obstruye y entorpece” a través del silencio o de palabras
cuidadosamente seleccionadas. La
inacción premeditada, en términos grupales, impide e inhabilita el
reconocimiento de un gremio en su totalidad.
Esta inacción intencional acarrea consecuencias en las artes escénicas. Es necesario una pausa para valerse de la
nostalgia y señalar el otro tipo de seriedad en dos espacios distintos.
Décadas
atrás los valores de las propuestas de las artes escénicas eran analizados y expuestos
por la crítica teatral que, con convicción en su labor, difundía su relación con
la escena a través de los medios de comunicación, específicamente los impresos. La mayoría de estos críticos representaban la
segunda forma de seriedad: la que busca la verdad sin anteponer sus valores. De esos momentos quedan notas que son
referencia escritural; incluso, en 1986 el Círculo de Críticos de Teatro de
Venezuela (CRITVEN) celebra el Primer -y único- Encuentro Nacional de Críticos
de Teatro en Maracaibo, con patrocinio de la Secretaría del Estado Zulia, La
Universidad del Zulia y la Sociedad Dramática de Maracaibo cuyo director,
Enrique León, señala en la publicación del encuentro uno de las consecuencias del
evento: “…concertar estrategias y elevar proposiciones para el beneficio general
del teatro venezolano” (4). Cambiando de
espacio, en la Nueva York en español había críticos de la talla de Alberto
Minero con sus reseñas comprometidas en dialogar con la escena y sus lectores. Con las transformaciones que trae el
neoliberalismo, del rol de formar comunidades imaginadas que destaca Benedict
Anderson, se transforma; el periódico cambia los contenidos: entre finales del
siglo XX y comienzo del XXI en lugares como la Nueva York hispana o Caracas, los
espacios para la crítica van desapareciendo en los impresos. La difusión del teatro local, en ambos sitios,
en el mejor de los casos queda relegada a la sección de farándula o
espectáculos; alcanzar esos espacios es difícil para los hacedores locales de
teatro ya que la tendencia editorial es apelar a lo globalizante y globalizado. Se fractura la relación entre el teatro local
y los medios que informan en esos espacios. Por ahí, críticos como Manolo García Oliva y
Carlos Navedo en Nueva York siguen cumpliendo la quijotesca tarea de publicar
en impresos mientras que otros aparecen en blogs de limitada difusión y
permanencia.
Las
plataformas.
Con
las transformaciones se ausenta la reflexión, los aportes artísticos, sociales
y formativos que brindan ciertos colectivos teatrales: éstos se invisibilizan ingenio
grupal. En este contexto surgen plataformas
de carácter parcial como representativas de todo el movimiento teatral. Lo que no se ajusta a esta visión carece de
valor, fenómeno en otros campos ocurre en tiempos de hibridez y polarización. Son entes donde se gesta la seriedad antagonista
del chalequeo y la inacción premeditada: el no reconocimiento a lo que no responda
a su concepción de artes visuales. Y en
la sociedad del espectáculo: “…el orden dominante discurre interminablemente
sobre sí mismo en un ininterrumpido monólogo de autoelogio” (Debord 19). Así van surgiendo plataformas que simulan
apertura y conocimiento, entendiéndose simulacro como “…fingir lo que no se
tiene” (Baudrillard 3).
El
desarraigo, la no pertenencia se da porque el otro, mirado desde la indiferencia,
es un ente distinto, por diversos motivo como su lugar de enunciación: estas plataformas
establecen cartografías citadinas en las que hay teatro y en las que no hay…
independientemente de que sí haya teatro; o ciudades en las que hay teatro y en
las que no lo hay, así las últimas tengan cartelera estable; las innovaciones
que se pueden crean en estos espacios otros son invisibilizadas al obviar
una interpretación del término vanguardia propuesta por Richard Schechner: la
vanguardia es un fenómeno local; depende de cada cultura y sus circunstancias
sociopolíticas (17). Además, el manejo
de las identidades ideológicas es fundamental en estos tiempos de extremos para
tener acceso a estas plataformas.
Incluso, las desavenencias personales pueden colocar en situación otra
a un hacedor de teatro porque los apretados no aguantan el cuestionamiento. La plataforma es una máquina de creación de nadies,
como acuña Galeano: nadies sin artesanía porque precisamente su trabajo
es la razón para el olvido. La creación
de estos nadies afecta el archivo teatral y la memoria. Otra características de las plataformas es el desinterés en problemas
puntuales: la investigación, la formación, la pedagogía, la historiografía y el
diálogo, cualquier diálogo que sirva para poner el teatro en perspectiva.
Entre
los polos chalequeo-seriedad, la praxis debería andar hacia la seriedad. La seriedad que busca la discusión y la inclusión. Mientras tanto, los nadies-teatreros deben procurar
medios alternos para crear estrategias, ubicar espacios y difundir su presencia:
hay un potencial número de nadies-espectadores que esperan.
Obras citadas
-Baudrillard, Jean. Simulacra and Simulation. Trans. Sheila Faria, Glaser. U of Michigan P, 2017.
-“Chalequear”. Diccionario de americanismos. ASALE, 2010. Web. Acceso: 16 de enero, 2023.
-“Chalequeo”. Diccionario de americanismos. ASALE, 2010. Web. Acceso: 16 de enero, 2023.
-Debord, Guy. The Society of the Spectacle. Trans. Donald Nicholson-Smith. Zone Books, 2012.
-Primer Encuentro Nacional de Críticos de Teatro. Guanaterme, 1986.
-Sánchez, Carlos Alberto. The Suspension of Seriousness. SUNY Press, 2012.
-Schechner, Richard.
Performed Imaginaries.
Routledge, 1986.
