Monday, January 16, 2023

Chalequeo, seriedad y plataformas teatrales en clave trans-caribeña


                                                                                                                            Pablo García Gámez

            Una amiga me escribe para contar cómo le fue en la presentación de su monólogo en una ciudad del interior de Venezuela.  Es una actriz que en escena es energía, que se entrega en cuerpo y alma a su labor con tal fuerza que en el teatro de calle atrapa al transeúnte más indiferente.  Está emocionada con la experiencia, feliz con la respuesta del público que hizo conexión con la escena y que la ovacionó al final de la pieza.  Por otro lado, está resentida porque se presentó en un teatro que acoge diversas propuestas y cuya programación es estructurada por un funcionario que poco o nada sabe sobre artes escénicas, un servidor que considera que su trabajo es ser servido.  Me comenta:

-Imagínate: en la mitad de la función, y con el público ahí, el tipo me grita: “Apúrate, chica, que hay que cerrar esta vaina en media hora” y se carcajea.  Intentó chalequear mi trabajo, pero no me dejé.  Claro, tuve que acelerar la función y al terminar tuvimos que sacar la utilería corriendo.

Chalequeo.

            El chalequeo, una práctica de sabotaje, está presente en la comunicación diaria y consiste en la acción de distraer a partir de la interrupción irónica, a veces sarcástica.  El Diccionario de americanismos de la ASALE señala que en Venezuela chalequeo es “Burla o broma reiterada, que en ocasiones puede resultar ofensiva y de mal gusto”; el mencionado diccionario menciona que el verbo chalequear -el chalequeo continuo- es la acción de “Obstruir o entorpecer la realización de una actividad,” lo que sucedió con el monólogo de mi amiga.  El chalequeo es un arma poderosa: tiene el don de interrumpir líneas de pensamiento, diálogos, consensos.  Otro amigo, residente en Nueva York, después de más de una década fuera del país, vuelve a Caracas con su esposa e hijo a quienes quiere mostrar las bondades y alegría de su ciudad natal: nada mejor que ir a un partido Caracas-Magallanes en el Estadio Universitario.  Al terminar el juego, la familia sale del estadio; el amigo hace señas a un taxi para que pare.  Pregunta al chofer si está de servicio.  La respuesta del conductor:

-No huevón.  Estoy jugando. 

            La frase quiebra el halo de nostalgia del paisano mientras que esposa e hijo no saben si el extraño agrede o cuenta un chiste en tono de seriedad.  La acción de entorpecer una actividad a través del chalequeo no siempre es tan fulminante como la del programador de la sala de teatro que interrumpe la labor de la actriz y suspende la atención del público o como la del taxista.  Hay grados y matices: una frase de doble sentido, una oración hiperbólica; el comentario burlón a un texto con intenciones reflexivas colgado en Facebook son ejemplos de chalequeo light.  El chalequeo, parte del cotidiano venezolano, se agazapa en conversaciones, discusiones esperando la ocasión propicia para saltar y dejar su marca.  Mientras tanto, en la Nueva York que habla español, la práctica no es común debido al carácter panhispánico de la comunidad en la que algunos de sus miembros pueden tomar este tipo de expresión como extremadamente agresiva.

En The Suspension of Seriousness (La suspensión de la realidad), estudio de Carlos Alberto Sánchez, sobre La fenomenología del relajo del autor mexicano Jorge Portilla, encontramos que el chalequeo tiene una figura afín: el relajo.  Ambos, chalequeo y relajo, tienen ciertas semejanzas, pero si el primero se destaca por obstruir y entorpecer, la finalidad del segundo es “suspender la seriedad” (30); Sánchez agrega: “Es decir, suspender o aniquilar la adherencia de un sujeto a un valor propuesto a su libertad” (30), entendiéndose el relajo como acto de resistencia a determinados valores.  El sometimiento a los valores se da desde lo contrario al chalequeo y el relajo: la seriedad.

Las seriedades.

Comenta Portilla dos presencias de la seriedad.  Una de ellas es artificial, la “que rehúsa a darse cuenta de la distancia entre ‘el ser’ y ‘el valor’” (Portilla citado por Sánchez 19) y es la seriedad de los apretados, personas opuestas al relajo.  Agrega Portilla que “La subjetividad del apretado permite al mundo exterior constituir su identidad” (17).  El apretado posee valores por asimilación.  Esta seriedad es anti-chalequeo que también “obstruye y entorpece” a través del silencio o de palabras cuidadosamente seleccionadas.  La inacción premeditada, en términos grupales, impide e inhabilita el reconocimiento de un gremio en su totalidad.  Esta inacción intencional acarrea consecuencias en las artes escénicas.  Es necesario una pausa para valerse de la nostalgia y señalar el otro tipo de seriedad en dos espacios distintos.

Décadas atrás los valores de las propuestas de las artes escénicas eran analizados y expuestos por la crítica teatral que, con convicción en su labor, difundía su relación con la escena a través de los medios de comunicación, específicamente los impresos.  La mayoría de estos críticos representaban la segunda forma de seriedad: la que busca la verdad sin anteponer sus valores.  De esos momentos quedan notas que son referencia escritural; incluso, en 1986 el Círculo de Críticos de Teatro de Venezuela (CRITVEN) celebra el Primer -y único- Encuentro Nacional de Críticos de Teatro en Maracaibo, con patrocinio de la Secretaría del Estado Zulia, La Universidad del Zulia y la Sociedad Dramática de Maracaibo cuyo director, Enrique León, señala en la publicación del encuentro uno de las consecuencias del evento: “…concertar estrategias y elevar proposiciones para el beneficio general del teatro venezolano” (4).  Cambiando de espacio, en la Nueva York en español había críticos de la talla de Alberto Minero con sus reseñas comprometidas en dialogar con la escena y sus lectores.  Con las transformaciones que trae el neoliberalismo, del rol de formar comunidades imaginadas que destaca Benedict Anderson, se transforma; el periódico cambia los contenidos: entre finales del siglo XX y comienzo del XXI en lugares como la Nueva York hispana o Caracas, los espacios para la crítica van desapareciendo en los impresos.  La difusión del teatro local, en ambos sitios, en el mejor de los casos queda relegada a la sección de farándula o espectáculos; alcanzar esos espacios es difícil para los hacedores locales de teatro ya que la tendencia editorial es apelar a lo globalizante y globalizado.  Se fractura la relación entre el teatro local y los medios que informan en esos espacios.  Por ahí, críticos como Manolo García Oliva y Carlos Navedo en Nueva York siguen cumpliendo la quijotesca tarea de publicar en impresos mientras que otros aparecen en blogs de limitada difusión y permanencia.

Las plataformas.

Con las transformaciones se ausenta la reflexión, los aportes artísticos, sociales y formativos que brindan ciertos colectivos teatrales: éstos se invisibilizan ingenio grupal.  En este contexto surgen plataformas de carácter parcial como representativas de todo el movimiento teatral.  Lo que no se ajusta a esta visión carece de valor, fenómeno en otros campos ocurre en tiempos de hibridez y polarización.  Son entes donde se gesta la seriedad antagonista del chalequeo y la inacción premeditada: el no reconocimiento a lo que no responda a su concepción de artes visuales.  Y en la sociedad del espectáculo: “…el orden dominante discurre interminablemente sobre sí mismo en un ininterrumpido monólogo de autoelogio” (Debord 19).  Así van surgiendo plataformas que simulan apertura y conocimiento, entendiéndose simulacro como “…fingir lo que no se tiene” (Baudrillard 3).

El desarraigo, la no pertenencia se da porque el otro, mirado desde la indiferencia, es un ente distinto, por diversos motivo como su lugar de enunciación: estas plataformas establecen cartografías citadinas en las que hay teatro y en las que no hay… independientemente de que sí haya teatro; o ciudades en las que hay teatro y en las que no lo hay, así las últimas tengan cartelera estable; las innovaciones que se pueden crean en estos espacios otros son invisibilizadas al obviar una interpretación del término vanguardia propuesta por Richard Schechner: la vanguardia es un fenómeno local; depende de cada cultura y sus circunstancias sociopolíticas (17).  Además, el manejo de las identidades ideológicas es fundamental en estos tiempos de extremos para tener acceso a estas plataformas.  Incluso, las desavenencias personales pueden colocar en situación otra a un hacedor de teatro porque los apretados no aguantan el cuestionamiento.  La plataforma es una máquina de creación de nadies, como acuña Galeano: nadies sin artesanía porque precisamente su trabajo es la razón para el olvido.  La creación de estos nadies afecta el archivo teatral y la memoria.  Otra características de  las plataformas es el desinterés en problemas puntuales: la investigación, la formación, la pedagogía, la historiografía y el diálogo, cualquier diálogo que sirva para poner el teatro en perspectiva.

Entre los polos chalequeo-seriedad, la praxis debería andar hacia la seriedad.  La seriedad que busca la discusión y la inclusión.  Mientras tanto, los nadies-teatreros deben procurar medios alternos para crear estrategias, ubicar espacios y difundir su presencia: hay un potencial número de nadies-espectadores que esperan. 

Obras citadas

-Baudrillard, Jean.  Simulacra and Simulation.  Trans. Sheila Faria, Glaser.  U of Michigan  P, 2017.

-“Chalequear”.  Diccionario de americanismos.  ASALE, 2010.  Web.  Acceso: 16 de enero, 2023.

-“Chalequeo”.  Diccionario de americanismos.  ASALE, 2010.  Web.  Acceso: 16 de enero, 2023.

-Debord, Guy.  The Society of the Spectacle.  Trans. Donald Nicholson-Smith.  Zone Books, 2012.

-Primer Encuentro Nacional de Críticos de Teatro.  Guanaterme, 1986.

-Sánchez, Carlos Alberto.  The Suspension of SeriousnessSUNY Press, 2012.

-Schechner, Richard.  Performed Imaginaries.  Routledge, 1986.

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