Cosas de mujeres… y de hombres en Teatro Thalia

                                

Pablo García Gámez

Las mujeres lo hacemos mejor que los hombres es un taller dictado por la psicóloga Teresa.  Lo particular de este taller es que la facilitadora utiliza experiencias de su vida personal y profesional a la vez que incorpora datos estadísticos reales, hace pruebas para comprobar si los participantes van entendiendo sus premisas e incluso, los mismos participantes, en colectivo, la ayudan a responder una pregunta que le hacen por teléfono.  En su primer experimento en el taller, Teresa sorprende diciendo a la audiencia que es hombre: lo dice porque a un hombre se percibe con credibilidad.

La pieza, de Roberto Ramos Perea, reconocido autor puertorriqueño, explora las relaciones de pareja a partir de los roles tradicionales de género impuestos por la sociedad patriarcal.  Por el taller desfilan el marido que asume que el matrimonio es una relación que solo él dirige y en la que la mujer se transforma en objeto al que puede agredir; la esposa que ha sido educada para salvar su matrimonio a costa de su integridad física y mental y que cree que lo mejor es que los hijos vivan en un campo de batalla antes que en un divorcio sanador.  Teresa hace alusión al formato de la telenovela y con razón porque la televisión modela actitudes, discursos, valores yformas de humillarse; también aparece la imagen de la otra, la que se roba al marido, eufemismo para seguir creyendo en el infiel.  El autor sugiere que estos desencuentros afectivos y sociales son producto de la visión de mundo marcada por el género: sexo para uno, romance para la otra; azul y rosado.

Y mientras Teresa cuenta su historia en el taller, resuenan las palabras de Luisa Capetillo sobre el matrimonio como contrato y las de Gloria Anzaldúa afirmando que el machismo se transmite a través de la madre.  Mientras tanto, el personaje de Ramos Perea va más allá al decir que los hombres tienen una parte femenina lo que el autor demuestra al crear a este personaje femenino de impactante verosimilitud.  La pieza hilarante, en la superficie, muestra un drama que en ocasiones ha sido tildado de epidemia por lo que esta pieza es de esas obras necesarias: necesaria para entretenerse y para ser vista y discutida.  Tal vez cuando la hija de Teresa alcance la adultez haya más conciencia al respecto.

En el escenario están solo los elementos esenciales: una cama, una mesa, un archivo y un atril lo que posibilita la óptima utilización y da posibilidades expresivas al espacio diseñado por Ángel Gil Orrios quien además dirige la producción.  La imaginación del espectador es estimulada con las diversas proyecciones de Fabricio Saquicela: el afiche de los Beatles, las preguntas de las pruebas, la escena alucinógena y otras imágenes ayudan a dar un marco estético a la historia.

Soledad López desarrolla un trabajo intenso.  Durante una hora y veinte minutos proyecta energía hacia la audiencia que, pendiente de lo que ocurre en escena, a su vez genera respuestas.  La experimentada actriz crea una galería de personajes diferenciados entre sí.  Teresa, el personaje conductor se muestra con diversos rasgos producto de sus vivencias, la profesional que decide estudiar psicología para entenderse a sí misma, cansada de experiencias adversas en busca de la definición de su identidad y en procura del respeto a su género.  Además, se ven a la sacrificada madre, a la otra, al marido y otros. Cada personaje tiene su postura y ritmo propio.

El performance de Soledad es complejo y versátil. Pasa con naturalidad y sin esfuerzo del parlamento cómico al dramático, del monólogo íntimo a la conversación con el público por lo que Las mujeres lo hacemos mejor que los hombres de logros y aciertos.

Las mujeres lo hacemos mejor que los hombres. Teatro Thalia, 41-17 Greenpoint Avenue de Queens hasta el 6 de octubre, 2024.  www.thaliatheatre.org

 

Agrupación Teatral Coordinación: Círculo de Lectura Interactiva, agosto 2024

La Agrupación Teatral Coordinación de San Felipe, Yaracuy -Venezuela- realizó el martes 26 de agosto 2024, en la Sala Coordinación, su octavo círculo de Lectura Interactiva con autores de la Dramaturgia Nacional Venezolana. 

El programa nace en diciembre 2023.  Originalmente es ideado y coordinado por Elsy Loyo con un equipo para su ejecución formado por Lesbia Landinez, Rosa Montes, Eliani Palmera.  EL Círculo de Lectura es producido por Lusvio Ramírez y está diseñado para compartir saberes y discutir acompañados de un café y refrigerios.

La actividad promueve el descubrimiento del mundo teatral desde la lectura de manera interactiva.  Centra su atención en la escritura escénica y por ello se enfoca en la dramaturgia y los textos teatrales, pero además se abre a otros recursos como ensayos, entrevistas, historia, metodologías, experiencias y vivencias recogidas en diversas ediciones de libros, revistas y manuscritos existentes en el Centro de Documentación e Investigación Teatral, aun en construcción, de la Agrupación Teatral Coordinación. La intención es crear la reflexión y la justa apreciación de la dramaturgia.

Los autores y obras estudiados en el Círculo de Lectura Interactiva del 26 de agosto fueron Rubén Dario Gil y Los Alfareros; Mariela Romero y El inevitable destino de Rosa de la noche, Néstor Caballero con Detrás del Paraíso; Enrique León con Alberto Inmortal, José Gabriel Núñez y su Soliloquio en Rojo empecinado, Fausto Verdial y Todos los hombres son mortales; Gustavo Ott  y Nunca dije que era una niña buena; Roberto Azuaje con El más mejor; Marco Montero y su Historia de Princesas y de Elio Palencia, La quinta Dayana.

Esta actividad está dirigida al público en general, así como a quienes ofician el arte teatral.  Los encuentros se realizan una vez al mes y organizados en diversos ciclos.  Este primer ciclo, ya en ejecución, es dedicado a la Dramaturgia Nacional.

 

La Bienal Apacuana: Mostrador de la dramaturgia nacional.

Pablo García Gámez 

Hasta el 20 de octubre de 2024, la Compañía Nacional de Teatro y el Centro Nacional del Libro reciben los textos para participar en la Segunda Bienal Nacional de Literatura Apacuana de Dramaturgia 2024. El concurso, que se establece con carácter anual en 2015 y a partir de 2022 pasa a ser bienal, es una oportunidad para los dramaturgos venezolanos de ver representadas y publicadas sus obras. Además, brinda la oportunidad para divagar sobre el oficio. 

El quehacer del dramaturgo es el más en solitario del teatro. El proceso de ensayos tiende a incluir al elenco, la dirección, los diseñadores y técnicos alrededor del texto que el autor ha concebido en solitario. En un proceso convencional el dramaturgo, con suerte, será llamado a una que otra sesión. Esa dinámica se visualiza en el modelo de representación teatral, incluida en Performance Theory del teatrero Richard Schechner quien llama al texto drama y lo coloca solo y al centro de una serie de formas más o menos circulares; al siguiente círculo lo denomina script y corresponde a la transmisión de códigos que brindan la dirección, el elenco y los diseñadores. Sigue theatre o las acciones del elenco en escena, y finalmente, el círculo mayor y más irregular lo llama performance, que incluye a los elementos involucrados en la representación incluso al espectador: se refiere todo lo que sucede durante el performance en el escenario y en la platea (p. 71). Así el teatrero norteamericano establece al texto como el germen de la representación teatral. 

En Venezuela hay autores teatrales de calidad sobresaliente. Aparte de nuestros clásicos, como César Rengifo y las generaciones posteriores, hay autores poco conocidos con propuestas que aportan novedosas perspectivas a la escena. El hecho se evidencia en la cantidad de participantes que se inscriben en talleres de dramaturgia; algunos de estos participantes están en el proceso de encontrar su voz: la autopercepción de ellos, de su ideología. Por ello, en los talleres “La propia voz” -dictados por quien esta nota escribe- la premisa es conocerse a sí mismo. Es imprescindible: “…saber quién se es; es orientarse en un espacio moral, un espacio en el que haces preguntas como qué es bueno y qué es malo, qué vale la pena hacer y qué no, qué tiene importancia y significado para uno y qué es trivial y sin importancia,” afirma el filósofo Charles Taylor citado por Gerald Izenberg. (p. 10). Conociendo su voz, es posible para el autor crear en consonancia a su perspectiva de mundo. De un modo más directo, Gilberto Pinto aborda la relación entre conocerse y expresarse: “…antes de preocuparse por conformar un estilo sería preciso que el escritor comenzara por aclararse una identidad…” (p. 115); es decir, conocer el porqué de sus respuestas ante diversos estímulos, conceptos y situaciones. 

En tiempos híbridos y postdramáticos como los de ahora, el autor tiene la libertad de incorporar diversos géneros, temáticas, formatos en una misma pieza: distopía, absurdo, epistolario, memoria, la realidad inmediata. Recurriendo a Gilberto Pinto de nuevo: “El dramaturgo escribe lo que su espíritu le impulsa a escribir. Por lo general es el producto de la compulsión que ejerce sobre él la realidad colectiva en que se envuelve” (p. 71). Volviendo a los talleres, estos son muestrarios de diversas temáticas y formas: la participante wayuu que, desde su perspectiva, observa su comunidad dentro de una sociedad hegemónica; la mujer que desentierra su memoria afrovenezolana; la misma realidad vista por dos personajes y que para uno es la miseria mientras estimula la imaginación de otro; la migración, la enfermedad y las mascotas; la homofobia y las múltiples dimensiones del sujeto cuir; el adolescente que observa una escena de violencia doméstica; la madre como transmisora del patriarcado. Mención aparte merece la historia, temática que por un lado se muestra en piezas de notoria calidad y por otro, es presentada en obras próximas al metarrelato de la hagiografía como ejemplos de personajes inalcanzables para el ser común. 

Diversas voces, diversas visiones en conjunto reflejan en escena la identidad de un país. Y entre ellas hay trabajos que con frecuencia salen de lo canónico y ofrecen caminos alternos. Por ello, cabe mencionar la idea de Richard Schechner, en Performed Imaginaries, donde plantea que las vanguardias no son potestad de determinados centros, sino que: “…son prácticas y teorías que cambian de acuerdo con el periodo histórico, la ubicación geo-cultural y la práctica individual” (p. 17), pasan ellas también a formar parte del perfil colectivo. 

El dramaturgo necesita información. Información sobre agrupaciones, concursos, talleres, seminarios, investigaciones, lecturas dramatizadas para afinar el oficio. En el medio existen iniciativas como las del Instituto de Investigación para el Desarrollo de las Artes en Venezuela, IIAVE, que organiza actividades dirigidas a dramaturgos. El fallo de la Bienal Apacuana, estímulo a la escritura teatral, será la oportunidad de conocer el trabajo inédito de un autor o autora que ofrece una lectura del mundo desde su perspectiva particular. 

Obras citadas. 

Izenberg, Gerald. Identity. U of Pennsylvania Press, 2016. 

Pinto, Gilberto. El texto teatral. Fondo Editorial Fundarte, 2004. 

Schechner, Richard. Performance Theory. Routledge, 2007. 

 ---. Performed Imaginaries. Routledge, 2015.

Venezuela: Teatro y crítica, público y contrapúblico, Caracas y el interior.

Ensayo en la calle, A. T. Coordinación, San Felipe  

 

Claroscuro,Isidro Morillo. Teatro Esencial, Maracaibo

Publicación del 1er. Encuentro de Critven

 

En las últimas décadas los avances tecnológicos han operado profundos cambios en la sociedad haciendo del mundo una gran aldea.  Con la globalización los medios impresos que, según Benedict Anderson fueron decisivos en el desarrollo de la comunidad imaginada (la nación), a finales del siglo pasado comienzan a ceder espacios a lo espectacular-mundial: conciertos de famosos, filmes taquilleros, musicales con mega-estrellas en sus elencos, empiezan a aparecer en impresos y posteriormente en publicaciones digitales bajo el rótulo de “arte y espectáculos”.  Los escritos sobre la escena local comienzan a mermar en los medios, entre ellos la crítica de teatro; la expresión para un público limitado a un contexto específico sale de las publicaciones mientras que las reseñas intentan sobrevivir en las redes sociales.

La ausencia de información en los medios sobre el teatro local tiene profundas repercusiones.  Para Patrice Pavis: “Desde principios de siglo, el espacio de la sección teatral ha disminuido considerablemente, lo cual complica el análisis y la evaluación” (103).  Por un lado, los medios impresos y los electrónicos renuncian al rol de archivo de la memoria teatral local lo que incide en que en el futuro se desconozcan la mayoría de los trabajos escénicos de estos años; por supuesto que en revistas especializadas de teatro y en el ámbito académico se publican críticas y ensayos sobre la actividad escénica, pero estos no pueden absorber ni difundir toda la programación de un determinado contexto.  Por otra parte, no hay comunicación abierta entre la escena y el colectivo, diálogo en el que tradicionalmente la crítica era intermediaria. 

La crítica: presencia y ausencia.

En contraste a la situación descrita anteriormente, en 1986 cuando la mayoría de los medios tienen en sus plantas a colaboradores de artes escénicas, se realiza Primer Encuentro Nacional de Críticos de Teatro, organizado por la Sociedad Dramática de Maracaibo y Critven (Círculo de Críticos de Teatro de Venezuela), muestra de la cohesión posible entre teatro y crítica.  En la publicación realizada sobre el evento, Leonardo Azparren Giménez señala que: “…las prioridades de la crítica teatral pasan por la necesidad de hacer inteligible la pasión y hacer apasionante la razón” (6).  Tal es la entrega a la reflexión crítica que no pocas veces artículos con las firmas de Azparren Giménez o de Rubén Monasterios, por citar a dos reconocidas autoridades, crean polémica en los círculos teatrales e incluso son motivo de discusión en el medio teatral.  Cuatro décadas después, la dificultad de encontrar crítica en los medios trae como resultado la invisibilidad de un gran número de producciones.

Como respuesta al vacío mediático se han planteado diversas alternativas.  Es conocido el proyecto de la Escuela de Espectadores desarrollado por el teatrista argentino Jorge Dubatti; según su creador, la escuela: “…brinda herramientas para empoderar al espectador” (Rigaborda); entre los varios resultados emerge la figura del espectador con conocimientos que lo convierten en sujeto que se identifica con la expresión escénica y en potencial difusor de ésta.  En el contexto local, una estrategia explorada por la Agrupación Teatral Coordinación de San Felipe, Yaracuy, consiste en realizar algunos ensayos durante el proceso de montaje en espacios urbanos como la calle, el parque, el centro comercial; se improvisa en diversos sitios, complejo ejercicio para las actrices por la exploración del texto, el movimiento y la energía en espacios públicos; la práctica causa curiosidad en los transeúntes que la descubren en su cotidianidad y a los que se les informa que la totalidad del ritual puede ser vista en la sala de teatro. 

La situación de la crítica tiene un matiz adicional en Venezuela.  En Caracas hay murallas invisibles que limitan la presencia de cronistas en determinados espacios o producciones.  Tales murallas ocultan a los teatros percibidos como “periféricos” situados mayormente en el centro y oeste de la ciudad.  Muy fuertes son los muros a pesar de su invisibilidad: en una reseña de 2018 un crítico escribe sobre lo que se hace “del otro lado”: más que señalar un espacio geográfico, el autor se refiere a un espacio ideológico distinto al suyo, incapaz de dialogar con él y que invisibiliza o descalifica en el mejor de los casos. 

La presencia del contrapúblico.

Con ausencias, murallas e información a medias se dispersa el potencial público.  Algún que otro miembro de las artes escénicas señala motivos que justifican la ausencia de espectadores en las salas teatrales; argumentos como la ubicación del país en la zona tropical, la preferencia de la población por el baile o la falta de cultura están entre los más mencionados del repertorio de excusas.  Así se elude el problema de fondo: el irregular nexo entre los colectivos teatrales y el público potencial.

Hay otro público que deja de ser tal al no recibir información, pero que asiste a las salas pasando a ser, en palabras de Michael Warner contrapúblico -counterpublic- que: “…mantiene en determinado nivel, consciente o no, conciencia de su estatus subordinado […] Un contrapúblico, contra el fondo de la esfera pública, posibilita un horizonte de opinión e intercambio” (Warner 56).  En Caracas son visibles las señales del contrapúblico: la fiel presencia de espectadores en el Teatro Principal frente a la Plaza Bolívar o en el Teatro Alameda, en San Agustín; como ejemplo, una espectadora el 30 de marzo 2024, en la representación de Entre el cielo y la tierra, de Carmen Ortiz, comentaba buscar obras con boletos a bajo costo y, si le encontraba méritos, la recomendaba a sus amigos por las redes sociales; dicho mientras subía imágenes del performance recién visto a su cuenta de Instagram.

La provincia: un misterio.

Fuera de Caracas, en el llamado interior venezolano hay numerosos grupos que hacen diversas propuestas que desarrollan en su contexto.  Vale la pena acá citar el concepto de territorialidad de Jorge Dubatti:

Territorialidad es espacio subjetivado, geografía en la que se configura una determinada subjetivación, espacio construido a partir de procesos de territorialización, es decir, procesos de subjetivación, y que reconoce complejidades intraterritoriales de un mismo territorio (nunca monolítico u homogéneo).  Geografía subjetivada, siempre en transformación, que incluye las tensiones de la desterritorialización y de reterritorialización (Dubatti 117). 

 Las intraterritorialidades han de reconocerse en sus diferencias para articular un sentido más complejo y profundo sobre las múltiples perspectivas de nuestro teatro.  En la geografía venezolana hay individualidades y colectivos que constantemente aportan a las artes escénicas.  El fenómeno lo ha notado la Compañía Nacional de Teatro que realiza intercambios con diferentes agrupaciones en todo el país. 

Extraordinarios trabajos como Claroscuro, de Isidro Morillo de Teatro Esencial, Maracaibo; La mujer esqueleto, de Nebai Zavala, Maracay; Juana la Avanzadora, de Yrali López Guevara, Puerto Ordaz; A petición del público, de Orlando Ascanio, Teatro Estable de Villa de Cura; Reverón: El grito de la luz, de Germán Ramos, Yaritagua; Olalúnea de la mencionada Asociación Teatral Coordinación (las dos últimas vistas en Caracas en la programación del Festival Internacional de Teatro Progresista), entre muchos otros montajes no solo son parte del teatro venezolano sino que lo renuevan con subjetividades alternas.  Se asume que en esos espacios hay una crítica activa; en todo caso Bartolomé Cavallo publica en Facebook notas críticas sobre actividades escénicas en el estado Aragua; Freddy Antonio Torres González también publica en Facebook material académico y actividades teatrales de la ciudad de Mérida; en Maracaibo, el periodista y crítico Alexis Blanco constantemente revisa en sus escritos el quehacer escénico y sus manifestaciones. 

Esta reflexión revisa a grandes rasgos la triada escena-crítica-espectador y propone la discusión de estrategias para incentivar la presencia de los espectadores que merece nuestro teatro.  Va más allá de la escena caraqueña debido a la premisa de que es necesario buscar las maneras para que las representaciones que se realizan en el país lleguen tanto al espectador como al archivo.  El diálogo entre hacedores de teatro, críticos y espectadores es esencial para intercambiar saberes y fortalecer nuestra escena. 

Obras citadas

-Azparren Giménez, Leonardo.  “Las prioridades de la crítica teatral” (pp. 6-7).  Primer encuentro nacional de críticos de teatro.  Secretaría del Estado Zulia, La Universidad del Zulia, Sociedad Dramática de Maracaibo, 1986.

-Dubatti, Jorge.  Teatro y territorialidad.  Gedisa Editorial, 2020.

-Pavis, Patrice.  Diccionario del teatro.  Paidós, 2016.

-Rigaborda, Miguel.  “La escuela de espectadores”.  Artezblai, 19-10-2022.  Obtenido el 10-08-2024.

-Warner, Michael.  Counterpublics.  Zoom Books, 2005.